n. 18

anno V - aprile-giugno 2004 - pp. 160 - € 7.50

• Direttore: Roberto De Caro
• Redazione:
Gaspare De Caro, Michelangelo Gabbrielli, Antonello Lombardi, Elio Matassi, Elisabetta Pistolozzi, Andrea Schiavina, Valeria Tarsetti
• Hanno collaborato a questo numero:
Ennio Abate, Felice Accame, Enzo Albano, Marco Angius, Umberto Artioli, Giorgio Battistelli, Cesare Battisti, Alberto Beneventi, Claudio Bolzan, Pier Augusto Breccia, Massimo Cappitti, Franco Cavallo, Centro Studi Mozartiano, Giorgio Ciommei, Bruno Conte, Luca Cori, Valerio Evangelisti, Danilo Faravelli, Gian Andrea Franchi, Nevio Gāmbula, Andrea Garbuglia, Paolo Godani, Paolo Guzzi, Hans-Josef Irmen, Mario Lunetta, Anna Maria Mazzoni, Massimo Melloni, Kurt Meyer, Giuliano Mesa, Cesare Milanese, Giuliana Montanari, Francesco Muzzioli, Michela Niccolai, Dimitri Papanikas, Marilena Pasquali, Gabriele Rossi-Rognoni, Renzo Rosso, Oreste Scalzone, Salvatore Sciarrino, Marina Toffetti, Pierfranco Vitale, Wu Ming 1, Maurizio Zanolli
In copertina: Bruno Conte, Vegesonanze (2004)




Melodramma
• Sul libretto dell’ĢEuridiceģ, o della tragedia in musica di Gaspare De Caro

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Al confronto con le riprese melodrammatiche secentesche del tema di Orfeo è forte la tentazione (vale anche per la partitura di Peri) di ricondurre il libretto dell’Euridice di Ottavio Rinuccini alla categoria ermeneutica della fiorentinità, argutamente opposta da Mario Praz a quella di barocco; i due termini «per vaghi e mal definibili che siano in sé, sembrano proprio definirsi e assumere concretezza allorché si pongano accanto: per contrasto si escludono, sicché ‘barocco’, per quante cose voglia dire, una non ne dice di certo, ‘fiorentinità’ e, per converso, chi ‘fiorentinità’ dice, dice parecchie cose, sì, e chi più ne ha più ne metta, […] ma […] una sola cosa non può mettere, ‘barocco’». Riassumendo icasticamente questa irriducibilità Praz opponeva all’esuberanza curvilinea di Pulcinella la maschera filiforme, quasi giacomettiana di Stenterello, simboleggiante nella striminzita figura il genio della sua città: una essenzialità avara, una sobrietà aridamente geometrica, un’economicità espressiva i cui «effetti sono in proporzione inversa dell’imponenza dei mezzi adoperati». Sembra appunto plausibile ricondurre a questo canone la lettura che il libretto di Rinuccini dà del mito di Orfeo, prosciugandone le fonti classiche e moderne sino a distillarne creativamente un senso che quelle non includono. All’opposto delle proliferazioni narrative degli Orfei barocchi l’Euridice ritaglia drasticamente l’intreccio della Fabula del Poliziano, che anche nell’anonimo rifacimento quattrocentesco dell’Orphei Tragoedia costituisce la sua fonte più diretta. La Fabula attinge ad entrambi gli episodi orfici evocati dalle Metamorfosi, la discesa nell’Ade per il frustrato riscatto di Euridice e lo scempio di Orfeo ad opera delle baccanti, contaminando il primo tema con la vicenda di Aristeo, dalle Georgiche. Da questo copioso intreccio, che Alessandro Striggio ripete per l’Orfeo di Monteverdi – aggiungendovi la variante del secondo finale con Orfeo assunto in cielo, da altro luogo del Poliziano, la «sylva» Nutricia – e Francesco Buti ulteriormente dilata nel lussureggiante barocco barberiniano dell’Orfeo di Luigi Rossi, il libretto di Rinuccini deriva soltanto il primo episodio di Ovidio, senza più giustapporvi il tema dell’amore infelice di Aristeo e con la variante della restituzione di Euridice. Di conseguenza vengono espunti alcuni essenziali motivi del testo del Poliziano: la rovinosa dismisura dell’amore, la misoginia e l’opzione efebica e ogni simbologia imputabile allo scempio di Orfeo ad opera delle menadi. L’unilineare sobrietà fiorentina del percorso narrativo dalla morte alla restituzione della ninfa già sottilinea l’importanza centrale del solo episodio su cui il libretto insista di più e più innovativamente rispetto alle sue fonti: l’incontro di Orfeo con gli dei inferi e la disputa a più voci sulla sovranità e la legge dell’Ade.


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