n. 19

anno V - luglio-settembre 2004 - pp. 160 - € 7.50

• Direttore: Roberto De Caro
• Redazione:
Gaspare De Caro, Michelangelo Gabbrielli, Antonello Lombardi, Elio Matassi, Elisabetta Pistolozzi, Andrea Schiavina, Valeria Tarsetti
• Hanno collaborato a questo numero:
Ennio Abate, Fabio Acca, Felice Accame, Marco Angius, Alberto Beneventi, Pier Augusto Breccia, Centro Studi Mozartiano, Giorgio Ciommei, Bruno Conte, Valerio Cordiner, Luca Cori, Danilo Faravelli, Paolo Ferrari, Gian Andrea Franchi, Nevio Gàmbula, Andrea Garbuglia, Vladimiro Giacché, Gianluca Giachery, Roberto Giammanco, Ran HaCohen, Hans-Josef Irmen, Leporello, Mario Lunetta, Milena Massalongo, Anna Maria Mazzoni, Massimo Melloni, Kurt Meyer, Willer Montefusco, Michela Niccolai, Marilena Pasquali, Eugenio Riccòmini, Pierfranco Vitale, Maurizio Zanolli
In copertina: Sandro Luporini, Interno-esterno n. 2 (2003)




Schede musicali
• CD e spartiti

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Compact Disc

Johann Sebastian Bach, Concertos pour 1, 2, 3, 4 clavecins et cordes. Ensemble Georges Kiss, Etoile Production EDP 0309, 2002.

[...] L’assoluta novità di questi concerti, alcuni dei quali hanno la tonalità trasposta rispetto al modello originale, è che per la prima volta il cembalo esce dal consueto ruolo di strumento al quale è affidata la realizzazione del continuo e di ripieno in orchestra per assumere il compito di strumento solista, di protagonista del concerto grosso.
Conseguentemente il modello italiano del concerto grosso viene da Bach profondamente rielaborato non in riferimento alla struttura complessiva, quanto piuttosto nella disposizione interna, nell’articolazione della forma. Questa importante innovazione, che verrà subito ripresa da altri compositori a iniziare da uno dei figli di Bach, Wilhelm Friedemann, da alcuni allievi e da alcuni discepoli di Carl Philipp Emanuel Bach, non era priva di intenti didattici, come dimostra il fatto stesso di essere eseguiti dalla cerchia bachiana in contesti legati alla tradizione della Hausmusik.
A questo proposito non bisogna scordare che tutta l’opera di Bach ha sempre un intento didattico, al di là del fatto che le sue composizioni siano espressamente concepite per tale scopo o che riguardino il contesto liturgico o una celebrazione civile, e questo, ancora una volta, nel solco della tradizione luterana.
Peraltro la novità del concerto per uno o più cembali, archi e continuo nasceva da intenti pratici, dal momento che a Lipsia non operavano violinisti di grande talento, sui quali invece Bach aveva potuto contare alla corte di Köthen, mentre invece, grazie ai figli e agli allievi, si era creato nella città della Sassonia un gruppo di clavicembalisti di primissimo ordine. A costoro, dunque, il Kantor pensò nel momento in cui si accinse alla trascrizione o alla composizione ex novo di questi concerti. Immutata, fatta eccezione per il Concerto in Re maggiore BWV 1054, rimane la prassi settecentesca del raddoppio dello strumento solista con uno strumento della stesso tipo, modello portato ai massimi vertici da Vivaldi e ripreso per la prima volta da Bach nel Concerto per due violini BWV 1043 scritto nel periodo di Köthen... [Michelangelo Gabbrielli]


Costanzo Porta, Madrigali, Motetti et Missa quatuor vocum. Ensemble Les Nations – Ensemble Speculum Musicae. Tactus 2002, TC 524101

Fra le recenti edizioni della casa discografica Tactus si segnala il presente CD che ha il merito di proporre anche alcune composizioni profane, quattro in tutto, tratte da raccolte antologiche e appartenenti a periodi diversi e talvolta anche molto distanti fra loro della produzione del Porta.
Ugualmente a una raccolta antologica bolognese appartiene la Missa quatuor vocum che, assieme agli altri brani della stessa silloge, viene attribuita al musicista francescano – non senza qualche riserva – in base agli studi effettuati a suo tempo da Siro Cisilino, curatore degli Opera Omnia del Porta. Alla Messa seguono due mottetti a 4 voci e tre composizioni a 8 voci appartenenti all’ultimo periodo creativo del musicista, caratterizzato da un forte interesse per la policoralità – dettato anche dalla peculiare situazione della cappella antoniana di Padova – e per gli strumenti cui fanno riferimento diversi suoi scritti.
La Missa quatuor vocum appartiene al genere della Missa brevis e si caratterizza per la costruzione elegante e sobria punteggiata da frequenti cadenze e da un incedere melodico dalla cantabilità immediata e levigata che mette in risalto, quasi soppesandolo in ogni sua componente, il testo sacro. Qui si ha ancora una volta la prova di come l’elaborazione contrappuntistica, pienamente assorbita alla scuola di Willaert, sebbene ricca e variegata, si sposi magistralmente con una disposizione melodica e armonica volta alla piena comprensione del testo, comprensione finalizzata non soltanto alla semplice intelligibilità – peraltro raccomandata dai canoni conciliari tridentini –, ma anche e soprattutto a cogliere i significati semantici e retorici del testo. La stessa struttura compositiva e gli stessi intenti stanno alla base dei due mottetti a 4 voci, Pater peccavi e Praeparate corda vestra. La ricerca di sonorità magniloquenti e di concatenazioni armoniche forti in funzione di una variegata articolazione di testo e musica contraddistinguono infine i brani policorali, cui gioverebbe l’intervento di altri strumenti che non siano solamente l’organo e il clavicembalo utilizzati per questa registrazione (per esempio tromboni, cornetti, fagotti, arpa), anche in riferimento, oltre che a una documentata prassi esecutiva, alle stesse intenzioni del Porta nel momento in cui si trovò ad operare a Padova, città nella quale, come a Venezia, l’uso di strumenti accompagnava costantemente i riti religiosi... [Michelangelo Gabbrielli]


Antonio Vivaldi, Catone in Utica, S. Edwards (Catone), J. Laszczkowski (Cesare), L. Faraon (Marzia), V. Cangemi (Emilia), D. Bertini (Fulvio), P. Jaroussky (Arbace). La Grande Ecurie et la Chambre du Roy, dir. J.-C. Malgoire Dynamic CDS 403/1-2, 2 CD (2002); Farnace, F. Zanasi (Farnace), A. Fernandez (Berenice), S. Mingardo (Tamiri), G. Banditelli (Selinda), S. Prina (Pompeo), C. Forte (Gilade), F. Bettini (Aquilio). Coro del Teatro La Zarzuela, Le Concert des Nations, dir. J. Savall Alia Vox 9822, 3 CD (2002) 

Le presenti registrazioni live di opere vivaldiane – il Catone in Utica e il Farnace, rispettivamente proposti dalle etichette Dynamic e Alia Vox –, oltre a regalarci pagine di rara bellezza da un repertorio troppo poco frequentato, si offrono come due diversi e quanto mai interessanti esempi di approccio esecutivo verso l’opera del Settecento. Diversità dettate da cause contingenti, nel caso del Catone, dovute alla perdita del I atto dell’opera, per la cui esecuzione si è optato per una ricostruzione sulla base di altre musiche vivaldiane. Una scelta apparentemente più bizzarra quella adottata nel Farnace, in cui al ‘testo’ vivaldiano sono stati intercalati alcuni brani di un secondo Farnace composto da Francesco Corselli. In un panorama musicale sempre più spesso governato dalle leggi dell’interpretazione filologica, queste due ‘ricostruzioni’ sembrano prendere le distanze dal rispetto quasi ossessivo per le fonti. In realtà, l’operazione intrapresa nel Catone e nel Farnace risponde, attraverso modalità diversissime, all’esigenza di rendere fruibile un documento storico anche se mutilato – si veda il Catone – e ad arricchirlo – è il caso del Farnace – con elementi spuri, secondo prassi fortemente legate al periodo storico in cui le opere in questione furono composte ed eseguite. Operazioni diverse, dunque, ma ambedue rispondenti ad una logica che, tendendo ad offrire un prodotto credibile, riprende atteggiamenti compositivi tipici dell’epoca come l’autocitazione – tanto utilizzata anche in Vivaldi – ed atteggiamenti un po’ ‘libertini’, ma storicamente più che tollerati, di presa in prestito di musiche altrui. Parlare dunque di ibridi musicali in questo caso non sarebbe del tutto corretto; piuttosto si potrebbe intendere l’intera operazione come una sorta di interpretazione filologica ‘allargata’, in cui le decisioni interpretative sono legittimate da un modus operandi ben diffuso all’epoca dello stesso Vivaldi... [Franco Bruni]


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