n. 20

anno V - ottobre-dicembre 2004 - pp. 224 - € 7.50

• Direttore: Roberto De Caro
• Redazione:
Massimo Cappitti, Gaspare De Caro, Michelangelo Gabbrielli, Antonello Lombardi, Elio Matassi, Elisabetta Pistolozzi, Andrea Schiavina, Valeria Tarsetti
• Hanno collaborato a questo numero:
Ennio Abate, Felice Accame, Marco Angius, Simone Azzoni, Alberto Beneventi, Claudio Bolzan, Pier Augusto Breccia, Centro Studi Mozartiano, Giorgio Ciommei, Bruno Conte, Valerio Cordiner, Agostino Di Scipio, Sergio Endrigo, Danilo Faravelli, Gian Andrea Franchi, Nevio Gāmbula, Stefano Garroni, Gianluca Giachery, Hans-Josef Irmen, Mario Lunetta, Sandro Luporini, Milena Massalongo, Daniel H. Mazzei, Massimo Melloni, Kurt Meyer, Cesare Milanese, Giorgio Monari, Marilena Pasquali, Paolo Persichetti, Mario Pischedda, Mario Quattrucci, Francesco Ranci, Anna Rocco, Marina Toffetti, Pierfranco Vitale, Maurizio Zanolli
In copertina: Alberto Beneventi, Delta (2003)




E-laboratorio a cura di Marco Angius
• Lohengrin. Azione invisibile. Da Sciarrino a Laforgue

Pagina senza nome

Cronologicamente contiguo a Vanitas, Lohengrin (1982-84) è un’azione invisibile per solista, strumenti e voci tratta da una delle Moralités légendaires di Jules Laforgue (Lohengrin, fils de Parsifal, 1885) e articolata come un monodramma sui generis in un prologo, quattro scene ed epilogo.
Nell’elaborare il libretto Sciarrino ha radicalmente trasformato il pre-testo laforgueiano in un meta-testo tout court, accentuando le componenti esoterico-rituali e, per converso, alleggerendo (se non addirittura cancellando) quelle più marcatamente simboliste o liberty che avrebbero vincolato il lavoro ad una precisa ambientazione storico-sociale.
La partitura del Lohengrin presenta una vistosa riduzione dei mezzi strumentali (oltre la solista sono previsti quindici strumenti e un coro maschile di tre voci, tutti amplificati) e una scelta di sorprendenti soluzioni di (de)scrittura vocale divenute a buon diritto paradigmatiche; non a caso il compositore, riferendosi all’impatto psicologico provocato dal ‘montaggio’ sconcertante delle immagini sonore, ha parlato di «apparenze di un film di musica».
L’azione è invisibile, in primo luogo, perché il suo svolgimento viene solo immaginato (sognato? ricordato? rimosso?) dalla psicotica protagonista – Elsa – ovvero ‘supposto’ attraverso una verbigerazione allucinata e sdoppiata in situazioni oniriche alternate a deliri schizofrenici (Elsa impersona contemporaneamente anche Lohengrin): solo l’epilogo, che Sciarrino colloca all’interno di un manicomio, chiarifica in modo parziale l’enigma delle scissioni dialogiche lasciando volutamente sospesa la collocazione spazio-temporale della vicenda e dei personaggi evocati.
A parte il colpo di scena ‘cinematografico’ di questo finale, il linguaggio musicale e quello verbale del Lohengrin coniugano i codici espressivi della personale creatività artistica di Sciarrino a quelli del mondo dei sogni e della patologia psichiatrica trasformandone la funzione all’interno di un contesto affatto nuovo e coerente… (segue)


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