n. 21

anno VI - gennaio-marzo 2005 - pp. 192 - € 7.50

• Direttore: Roberto De Caro
• Redazione:
Massimo Cappitti, Gaspare De Caro, Gian Andrea Franchi, Michelangelo Gabbrielli, Antonello Lombardi, Elio Matassi, Elisabetta Pistolozzi, Andrea Schiavina, Valeria Tarsetti
• Hanno collaborato a questo numero:
Ennio Abate, Marco Angius, Simone Azzoni, Luca Baiada, Antonio Baroncini, Alberto Beneventi, Pier Augusto Breccia, Salvatore Carbone, Giorgio Ciommei, Bruno Conte, Valerio Cordiner, Chetro De Carolis, Roberto Di Marco, El Pisto, Sergio Falcone, Michele Fasano, Nevio Gāmbula, Giuseppe Gullo, Roberto Illiano, Mario Lunetta, Sandro Luporini, Francesco Manzini, Milena Massalongo, Anna Maria Mazzoni, Massimo Melloni, Cesare Milanese, Emanuele Montagna, Giuliana Montanari, Federica Montevecchi, Michela Niccolai, Paola Pacifici, Marilena Pasquali, Paola Pertempi, Mario Pischedda, Nicoletta Poidimani, Fausto Razzi, Anna Rocco, Luca Sala, Sandro Sproccati, Marina Toffetti, Gianfranco Zāccaro, Maurizio Zanolli
In copertina: Maurizio Zanolli, ĢGli sguardi cadonoģ (2004)




Critica della musica
• John Cage durante e dopo le avanguardie europee di Gianfranco Zāccaro

Come è misurabile, oggi, l’impatto che John Cage (1912-1992) ebbe, circa cinquant’anni fa, con le (allora) avanguardie europee?
Facile e difficile rispondere: perché (e questo è il facile) ci fu, per effetto di una lettura traumatica dell’opera cageana, una forte spinta verso lo sradicamento dalla tradizione europea che aveva, allora, un terminale nella musica di Anton Webern. Una tradizione che, non ostante la forte acquisizione di spazi sonori e di acconci strumenti linguistici, era indiscutibilmente, ancora, legata alle categorie fondamentali del nostro pensiero (spazio, tempo, legame causa-effetto, ecc.); e perché (e qui incomincia il difficile), in questi decenni, la produzione di Cage è proseguita, mentre le avanguardie (che indicheremo, da ora in poi, come ‘nuova musica’) hanno terminato il loro ciclo. Sostituito, poi, da che cosa, con quali modalità, e con quali possibilità di coinvolgimento è oggetto di un discorso a parte che, qui, possiamo solo indicare per sommi capi e che, comunque, fungerà da elemento terminale di questo scritto.
Che cosa si percepì allora, e si continua a percepire, della presenza di Cage? Per rispondere, occorre premettere che la cultura americana, a differenza di ciò che aveva prodotto nelle arti visive, nella letteratura e nella filosofia, non era riuscita a esprimere un pensiero musicale nell’àmbito di quello che possiamo ancora chiamare – con un po’ di rossore, di imbarazzo e di cattiva coscienza che rimangono nella penna – ‘classicità’. Epigonismo brahmsiano, per lo più, o veristico-pucciniano.
In questo contesto si pone Charles Ives (1874-1954), senza il quale riterremmo molto difficile lo sviluppo della poetica cageana. Ives, detto molto in breve, ha soprattutto un merito, inconcepibile per gli Europei: la collocazione, improvvisa e sempre reversibile, dello sfondo (una marcetta da giardino pubblico nel bel mezzo di un discorso vagamente brahmsiano, per esempio) al posto del centro, fino all’individuazione di più centri o – il che è lo stesso – di nessun centro. E, questo, mentre la musica europea ribadiva il suo inattaccabile ontocentrismo proprio con Arnold Schönberg, coetaneo di Ives. Ontocentrismo vuol dire, fra l’altro, cancellazione dello sfondo che, nel frattempo, continua a crescere per conto suo, e nella dimensione immediata di rumorosità, e nella dimensione, che chiameremmo trascendente, di vita ‘altra’. Coi tardo-romantici, e specie con Mahler e Richard Strauss, la grande musica incomincia a parlare quasi sempre ad alta voce, a urlare, come se avesse un sentore oscuro (oscurissimo in Strauss, lampeggiante sull’‘altro’, ma solo per un istante tosto integrato, in Mahler) dell’incombere dello sfondo e della sopravvenuta impossibilità di affidarsi ancora all’intoccabile intimismo Biedermaier. Con Schönberg, l’operazione è più radicale, ma la sua rivoluzione linguistica («Io mi comporto da rivoluzionario per poter essere un conservatore») è tutta tesa a restaurare una gerarchia: priva di un centro armonico (la dodecafonia), è vero, ma legata a un umanisticamente ritrovato centro ontologico, che esprime le dodici note legate le une alle altre.
Dato che noi europei siamo stati abituati a considerarci l’ombelico dell’universo, e dato che lo scossone a codesta abitudine arrivò tardi (il post-moderno) e fu avvertito tardissimo (nei nostri anni, che sono post non so più che cosa), le operazioni intellettuali dei musicisti ricordati, e ovviamente di molti altri, furono considerate una prassi inalternativa, e il giudizio illuminato fluttuò sempre nell’area del cosiddetto pubblico d’élite. Là dove, invece, Ives aveva posto un problema diversissimo destinato a riverberarsi anche su di noi: quello, ricordato sopra, dell’intercambiabilità centro-sfondo, con, in più, una conseguente lettura ‘altra’ proposta da un interlocutore che parla una lingua europea, che si muove all’interno d’un’area data dalle medesime categorie europee, ma che è caratterizzato, in questo suo essere occidentale, da una mancanza fondamentale: la profondità, la visceralità, l’inalternatività di radici che possono essere tranquillamente integrate, o sostituite, da altri stimoli, da altre filosofie, come, del resto, è tipico di tutte le culture polietniche. Questa mancanza, in Ives, scuote, a tutt’oggi, l’«in-sé» dell’ontologia europea: che diventa – continuando a dirla con Hegel – un «per-sé» grazie a una minaccia, diciamo così, trans-hegeliana: il «per-sé» non è un passaggio dialettico, ma un accorgersi che l’ontocentrismo possa essere anche un fatto viscerale, di abitudini non più verificate, di stratificazioni profonde di assoluta grandezza, ma con una caratteristica che non era nei patti del ‘moderno’: l’inamovibilità non più tale. Uno sguardo estraneo attraverso il nostro linguaggio, sguardo operato (ripeto) da chi di noi ne faccia in un certo senso parte, mette in evidenza non dico le nostre miserie, ma certo le nostre contraddizioni, o, semplicemente, la nostra non-unicità intesa proprio nel senso di Walter Benjamin: apparentemente divergente, col suo teorico esser possibile, dal nostro discorso, ma, alla fine, convergente nei tragicamente individuati sviluppi della nostra cultura che, proprio nel parlare del filosofo berlinese, indica l’individuazione di un’unicità nei fatti irraggiungibile, sempre più irraggiungibile… (segue)


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